弗朗索瓦·邦收到一本印刷很精美的画册，随便翻了一下，就把它扔到一边了，说这种东西现在已经没有什么价值了。
广州的博尔赫斯书店见不到什么画册，甚至带图的书也很少，这不是因为以图为主的书不好卖，而的确是我们主观上已形成一个跟弗朗索瓦·邦相同的认识：从今天“书”的定义来说，它们明显是过时的和没必要的。
二十多年前，朋友送他的画册时说“我送本书给你”，我随口说了一句“画册不是书”。后来朋友就拿这句话跟我开玩笑，这也迫使我去想画册是不是书，或如何使画册成为书的问题。
很多画家一生就希望出本画册，或出越来越漂亮的画册，但带图片的书对于一个作家来说可能不是那么重要。画家不是为了画册而作画，作家却基本上是为了出书而写作，从二者的这个基本区别可以得出一个结论：相同点是都只涉及传播，而不是看待图和文的此轻彼重。绘画的传播因为有展览，所以看重“原作”；作家的原作本来应该是手稿，但不可能一页页地摊开了轮流给成千上万的人阅读，所以将文本印制成书便使书成了原作，而手稿就成为了档案，只供研究者和感兴趣的人局部使用。
这样看来，作家的书在网络时代就首先遇到了要不要继续存在的问题，因为网络也可以一字不差地传播作品，电子书或网络阅读在信息的完整度方面一点也不比纸质书差，除了它耗电和缺少翻阅的习惯性手感。
画册对于绘画原作的信息记录只能说是一种“模拟”，人们或说一本画册印得很好，或说它没有印好，偏色了，层次没有出来。当然，也有的说，印得比原作还好。有趣的是，现代印刷技术的不断改进大部分都是针对画册而不是文字书的，甚至包括纸张也是。二十年前，购进一台滚筒扫描仪或胶片输出机都可以赚大钱，但当年干这行的朋友现在都干嘛去了呢？我们不光体验了印刷技术革命的残酷性，还看到了它自掘坟墓的事实。画册首先成为了陪葬品，因为只有画册才完整地享用了印刷革命的所有成果。
未能成为印刷技术革命宠儿的文字书幸运地没有成为第一轮的陪葬品，它的幸运归功于它对复制的技术要求不在机器而在人。即便退回到铅印时代，一部文字作品照样能够准确无误地印制出来，这就是“中间技术”的胜利，也促使我们思考是什么保证了书的存在。
我又想起午夜出版社的一直保持到今天的白皮书。有一次，我去午夜出版社拜访伊莱娜·兰东，看到她的桌子上放着一块《情人》封面的铅版，我猜不出她为什么拿它出来，也没有问她，但我有那么点感动。《情人》是八十年代中期出版的，那时还属于铅印时代。新版的《情人》，封面和内页虽然都是用现代排版和印刷技术完成的，但风格是依照铅印时代的版本，也就是说，现代技术模拟了过去，而它的优势仅仅体现在节省时间和成本。
保持书籍外观既有风格，午夜出版社的这个做法可以作为我们思考文字书为何经久不衰的一条线索。最低限度的复制定义了作为技术的“复制”，无论文字书的作者还是编者、读者，都丝毫不怀疑这门技术的合法性，因为无论技术怎么提高，它的信息含载度千百年来都没有发生过增值。所以，它还可以继续下去。
图画书本身体现的是“复制”的技术进步过程，这个过程一旦超出它的中间阶段，印刷就不再成为复制的首选，可以选择网络或其他。图像或图像复制从来不以出版为第一传播手段，现在它更加感到越来越回到自身：去美术馆看展览而不是翻画册，照片存在手机里根本无须打印出来。什么时候、什么人需要印刷或打印？哦，是因为有什么需要证明，我们才会在特定的时刻去印刷或打印。
“现在是读图时代”——这句话好像刚刚还在我们耳边响起。如果说它表达的是对快餐文化的无可奈何，我们还可以说，艺术品的终结就始于这种读图时代的随便翻翻 。
有的人的随便翻翻是态度认真的结果（例如弗朗索瓦·邦），有的人干脆就是心不在焉。说到底，对于画册的命运来说，这都是一样的。
（作者为艺术家）
