视角：摄影的尽头——维姆·文德斯的城市与荒漠

1)洪堡和柏林的表面
　　爱德华德·加埃特纳1834年的画作《从弗里德希维尔德教堂屋顶的全景》(图1)，是柏林最为珍贵的绘画与教育遗产之一。如同维姆·文德斯电影作品《欲望之翼》中的天使，建筑师辛克尔、贝乌特和亚历山大·冯·洪堡 从高处望向1830年的柏林新城，杂乱的房屋自他们脚下延展至城市远处的边缘，仿佛他们是柏林的守护天使。从加埃特纳的全景可以看出对摄影图像深景的渴望，事实上正是由于这种愿望，画面已经暗示了19世纪柏林正在发生的变化——这个大都会成了一望无际的城市风景。在工业化征兆之下，急速扩张的大城市变成了僵化的荒漠，房屋海洋的蔓延超出哪怕最广的视角。这幅绘画可以让人一次领会从绘画全景到摄影全景，再到电影镜头无限摇移的整个发展过程。
　　尤其有意思的是，加埃特纳在他的全景画里不只放进了辛克尔、贝乌特——领先的建筑师和先锋社会经济学家，还让亚历山大·冯·洪堡也成为一个观者，目睹城市侵占乡村的早期过程。对地球表面的城市化，对欧洲城市变成偶尔点缀文化绿洲、由房屋构成的沙漠，显然没有比亚历山大·冯·洪堡更有见识的观察者了。他从柏林出发先至伦敦，再到都市密集范本的巴黎，之后他启程前往南美与中美，包括古巴，探察那里的风貌；延迟很久从巴黎回到柏林之后，他马上又开始了另一次漫长的探索旅程，此行远至西伯利亚。终其一生，亚历山大·冯·洪堡对所能理解的自然事件始终做实证主义的观察、索引与描述。作为学者式的世界探险家，他对地理知识的贡献，是一件真正的奇迹。通过他在大学学院里的《宇宙》讲课及教授，洪堡把他所获得的地球知识传递给更广泛的大众。在巴黎，他与发明银版法摄影的达居埃会面，对摄影技术的未来信念坚定。或许这就是为什么我们在加埃特纳的画中看到洪堡——当时对全球形态万千的地理风貌最伟大的权威——站在辛克尔所设计的教堂观景台上。换句话说，他被放在这座建筑前，代表了以他命名的公共奖学金、大学和图书馆。
　　自从攀登上了钦博腊索山，亚历山大·冯·洪堡成为从高处俯瞰世界的传奇先知；加埃特纳把他高置于柏林之上，象征它的政治自由与文明良知；他一边与人交谈，一边放眼望去柏林未必真实的表象。加埃特纳在沉浸于对整个世界好奇的洪堡旁边画上了兴致勃勃玩耍着的孩童，并非偶然。以这种方式，加埃特纳已经阐述了“童年宝藏”的概念。这个词曾被维姆·文德斯用来描述视觉体验的基本领域：童年获得的视觉体验，将成为每个人在余生中观察与体验世界的基础。儿童的眼睛是纯洁的，他们不带任何成见的好奇才能真正“看见”世物。
　　加埃特纳是反学院的，他基本从事着边干边学的职业，从制陶到全景画家，从柏林、巴黎到莫斯科。这样的职业经历为他带来相当“比德麦雅派” 的观点，也使他成为辛克尔与门采尔之间重要的建筑画家。对我们而言加埃特纳是个切实的例子：一个画家的画作有规划地专注于中产阶级的康乐，而且完全熟悉当时摄影技术的成就；一个人将柏林的城市生活视觉化，反映了这处被恳切观察的表面之多种历史可能。有了亚历山大·冯·洪堡、辛克尔和贝乌特，这幅俯瞰城市之美丽门面与后庭的现实主义景象，仍然有些中产阶级布尔乔亚社会对美好命运的乌托邦式展望：它的勤勉、它的文化与技术成就。加埃特纳所画的柏林全景富含教育性，同时也是被周密构造的一幅政治景观。
　　2)摄影的尽头
　　相比之下，维姆·文德斯的“地球表面”系列摄影，无论它本身还是集纳的方式，都站在欧洲认知历史的另一端。比起现代图像媒体的手段，文德斯的老式全景相机堪称化石级了。相对后者的视觉全景欲望，前者是以对立的身份出现的。在过去，几乎过量的努力付诸一个接一个地呈现多个真实，希望以此提供更有力的世界认知；视频技术的发展几乎以准民主的方式地侵蚀所有题材，不管这个题材是多么遥远。而拜超级现代的数字图像处理技术所赐，现在的认知能够以任何方式在视觉上重建仿造“真实”。“每一个单独的像素，”维姆·文德斯这么说过，“每一个最小的图像单位，图像‘原子’都可以被改变。既然已经不再有原本，也就不再有任何‘事实’的证据。到最后，数字电子图像将前所未有地加深‘真实’与‘二手真实’之间的区分，或许还使这区分无法克服。换句话说，图片在时间历程中的属性完全改变了，从独一无二的画作，变成了数字克隆。后者以惊人的速度出现并且繁殖。在人类史上空前的范畴，我们遭到图像的轰炸。”
　　技术再现的时代已经进入一个全新的维度。不像绘画，可以被无数次复制的独一无二的原本不复存在。而对摄影与电影，负片那样的原本也不再只是惟一存在。维姆·文德斯认为，随着电子图像，而后是数字图像的出现，技术革命的年代将超越它自身，并将获得彻底胜利，因为“现在不再有负片，同样也不再有正片，甚至连‘原本’的概念都没有意义。所有东西都是拷贝。所谓区别都只是武断。”
　　3)城市与荒漠

　　鉴于这种个人独断，图像的制造者通过有意识地回归过时的摄影技术，重新获得他的尊严。此外，维姆·文德斯认为图像制造者必须时时不息地保持一种敏感：一种“直到世界尽头”的旅程愿望——就像他的电影片名说的那样。生活如同穿过无家可归者的公路电影，如同永久的“向未知之地的出发”，通向流浪者的状态。对流浪者来说哪里都是异地，他们拥有更高的洞察视角。维姆·文德斯是个充满热情的都市人——“我为城市疯狂”。但是他承认在每次为一部新电影选景的旅行中，令自己着迷的图景恰恰都与城市相背离，也就是荒漠：“我得说我现在同样喜欢空旷的景致，比如沙漠，谈论这两个相对的极端也许倒是某种公平，这两者之间出现了某种东西，城市景致有时候确实接壤于荒漠景观。”
　　1991年，在一次对日本建筑师的演讲中，维姆·文德斯重提城市与荒漠的直接对照。两个区域已不再互相接壤，而是混合一处并且互为指涉：“我爱城市！但有时候你必须离开它，从远处观望它，发现你喜欢它什么。我熟悉美国与澳洲的荒漠景观，时不时地，你在沙漠中会偶遇文明的碎片：一幢房子，一段从前的公路，一截旧铁轨甚至荒废的加油站或汽车旅馆。某种程度上，这种体会与你在城市中进入一块空地时的体会是相反的。城市中的无人空地，就像是把城市环境放进了透视图，让它在另一种布光下呈现，隐去了令人厌腻的细节；而突然出现于荒漠的文明残迹和废墟，却只使荒漠显得更加空旷寂寥。” 　　这本“地球表面的图画”图册中集合的维姆·文德斯作品全部精确地体现了这样的视觉体验。有劳万能的全球文明，在维姆·文德斯的照片里，如尼可·哈提耶所详细描述，城市成了掏空的沙漠，而沙漠遗弃了这个孤立的全球文明郊区。在加埃特纳全景绘画的时代，工业化刚刚开始，城市带着乐观的生命力向周围的大自然扩张。在维姆·文德斯的摄影照片里，自然还击了。荒漠又一次站在了城市文明的尽头。所有事物开始变形为宏大空阔的荒漠景观，人类或多或少地撤退，而自然再次占了文明的上风。这些照片里少有人类，文明的印记退居其次，交通标志、广告牌(完成了它们所含的许诺)，都是人类曾在此处的证据。一个无休止的旅行者在城市文明尽头拍下的地球表面照片，同时也是对地球表面缺席的人类之考古学贡献。在这些崭新的城市荒漠中，只剩孩童的游戏玩耍形成生活尚存乐趣的信号——代表一个几乎灭绝或孤独的物种。　　4)视角　　维姆·文德斯确信，一个摄影师的态度，或者说他的“视角”定义了他的照片。这种有意识的主观认知，是文德斯对摄影图像数字化之后越来越多的失实所作出的反应。过去照片被认为是真实的惟一可靠保证，为许多艺术家所敬畏，如果它不再是这样的性质，那么更重要的一定是对摄影师主观“视角”的领悟。
　　就“图像的真相”，维姆·文德斯曾做过持续数年的对话，谈及电影的“视角”时，也持对摄影同样的态度。这里，“视角”无非是指影像制作者对存在于他的拍摄器材之前事物的道德感与敬意：“你尽最大可能地去尊重存在的对象，并保护你所传达的实际真相。可能大家并不全相信我，但我认为一部电影里，从每一个镜头角度你都可以看到镜头背后对它负责的人。我相信电影里每一个镜头角度都反映出摄制者的视角。最终，从每个机位你能看到什么在摄影机前，你也总能看到摄影机后的情况。对我来说，摄影机的功能是双向的。它既展示它拍摄的对象又展示拍摄者的视角。在电影拍摄中这是一个绝妙的过程。”
　　1991年维姆·文德斯在做“关于德国的演讲”时，再度把话题集中在“视角”这一基本感知问题，并不显得奇怪。文德斯形容自己为世界公民，但他说德语仍然是“他的语言”。由此他说到“我的语言也是我的态度，我与世界的关系，我的‘视角’(德语词‘Einstellung’对电影人来说是个无比精确的词，以其他语言很难充分呈现。无论如何，从一个特定角度拍摄和对事物取一种视角，这两者谁也离不开谁)”。维姆·文德斯自童年开始的记忆，就是向成为美国人发展的漫长道路。他的“进口朋友”们给了他孩提时代很多快乐，美国漫画、美国电影和美国音乐，它们都有一个共同之处：比起紧身衣般的德国文化，它们娱乐好玩，带给人伟大宽阔世界的感觉。文德斯认为米老鼠和马克·吐温是真正的“生活课堂”：“对我来说，哈克贝利·费恩的密西西比河要比莱茵河或莫塞河亲近多了。”
　　文德斯承认这样的童年印象对他全部生活视角的形成，很明显有着重要作用：“我相信如今我们都明白一个人的成型，很大程度是在童年；那些梦想与感性之宝藏，大多自儿时发源。我认识的几乎所有人，写作的、作画的或作曲的，都在汲取这一宝藏。”但当维姆·文德斯不得不面对商业对这些理想化影像的剥削，这笔来自美国乐土的“童年珍宝”也成了噩梦：“约翰·福特的景致现在成了‘万宝路的国度’，美国人梦想着一场进行中的广告战役。我‘回家’了，部分因为我受不了迪斯尼乐园的生活，因为我不再能呼吸到‘真正的影像’，只有虚假影像的糟糕气味。”
　　如果在全球化文明中只存在照片的照片；如果在这个全球性复制的世界，连城市也都相互复制——比如巴黎和奥德萨，一个在欧洲一个在德克萨斯；如果完整的国家如德国或日本，像文德斯说的，都完全“被外国的影像和故事同化”；“如果影像的世界完全紊乱”，那么在他的意志中只存在对另一种文化的确定——正相反于现在的文化，没有什么被改变，也无欲改变，叙事、写作、阅读还有语词”。
　　从对荷尔德林的感伤追忆，维姆·文德斯提出对德国的拯救——与美国不同，在德国，图像已经不再能拓清个性认同，图像“一不足信，再不足信”。德国必须退回到语言，以词语为依靠，保护与弥补。“我们的拯救”，他继续解释说，“和一些词语，必须从成堆的碎石之下挖掘出来，我们的国家要拯救的是我们现在如此不洁净的语言。它同时是明辨的、精确的、微妙的、可爱的、锋利的和人道的。它是丰富的。在我们这个自认为丰富而实际并非如此的国家，语言是我们所有的惟一丰富资产。这个国家不再丰富，还没有再次丰富，也许可能再也丰富不起来。”